成龍拿獎更多，全世界上至明星政要，下至平民百姓都是粉絲，這種名人的影響力明顯要大得多。

李小龍雖然作品更少，但是其形象和第三世界民族反抗綁定，已經形成了一個更高級別的文化符號，而且是世界級別的代表性文化符號，這點又是成龍不及的了。

李小龍文化輸出是70年代初開始，當時的時代是二戰結束20年，全世界第三世界國家紛紛獨立，而老牌殖民國家開始讓位于蘇聯和美國兩個東西方陣營的爭斗，但后者當時還沒到巔峰，前者第三世界對于殖民國的民族思維更強烈一些。

李小龍的偉大就是這樣，以中國功夫為第三世界塑造了一個反抗殖民者壓迫的文化符號。

在當時他就是海外華人中為數不多的成功的文化輸出者，當然，李小龍對于中華文化輸出的最大貢獻不在于他傳播了中國功夫，而在于提醒我們，傳統文化輸出成功的前提是文化創新。

試想，如果李小龍沒有創建新打法、新流派，沒有步入國際格斗界，而只是進行傳統的武術表演甚至京劇武打，他能夠在異域文化圈里出頭？日漫韓劇的文化輸出中都包含了大量民族元素，但其價值觀無不是現代社會的。

成龍崛起的時間是80年代中后期，走向全世界已經是90年代末了，在2000年左右火遍了全世界。

李小龍去世后，20多年港產功夫動作片都沒真正進入好萊塢，而且李小龍并沒有看到自己重返好萊塢，因為《龍爭虎斗》1973年12月上映時他已經去世。成龍的《紅番區》北美破非好萊塢電影賣座紀錄時，李小龍已經去世23年，成龍的動作電影風格也已跟李小龍沒有關系。

更早之前，成龍是1988年以《警察故事》先在好萊塢業內建立影響力的，然后通過錄影帶建立了大批受眾，《警察故事》也跟李小龍沒有關系，在說從《警察故事》到《紅番區》好萊塢也一樣是趾高氣揚。

所以成龍的巔峰和闖進好萊塢，早已和李小龍的文化符號無關了。

如果硬要形容的話，李小龍代表的還是港台繼承的民國抗擊侵略者，再到香港本土英國殖民者的民族形象。那個時間段全世界第三世界人民并不少，這是除了歐美日本再到亞非拉第三世界國家也喜歡李小龍的原因。

而成龍它代表經濟發展起來的香港文化娛的巔峰。就是東方現代化，商業化和工業化成功的文化符號，在當時亞洲除了日本就只有香港，香港電影嘛成龍就是代表之一，走精英路線的有王家衛等導演，意義不同。

成龍等人打進好萊塢是因為受到李小龍功夫電影影響的，即使1988年《警察故事》入選紐約影展掀起好萊塢業內影響力，成龍的動作片風格已跟李小龍截然不同，而且當時李小龍也已去世15年，到《紅番區》的時候成龍風格的動作大片已經達到另一個巔峰。

那十幾二十年，你見過香港的動作電影或影人像《紅番區》后這樣爭相打進好萊塢？

實在沒有，再說《紅番區》及其后，香港的動作/武俠片早就沒有李小龍的影子，而是百花齊放，各路名家都發展出自己的風格。

比如袁和平在好萊塢拍《黑客帝國》跟李小龍的風格有什麼關聯？（《殺死比爾》雖然烏瑪瑟曼穿著李小龍的黃色戰衣，但打起來還是袁和平的風格，而非袁和平模仿李小龍。

還有一點，甚至說成龍做到李小龍當年未及做的事甚至做得更大，就是《紅番區》之后，好萊塢開始前所未有地邀請香港動作片影人到當地發展，或是發行其他的港產動作片，所以在《紅番區》之前都沒有這樣的現象。

確實是《紅番區》之后，比如李連杰、唐季禮、洪金寶、袁和平、熊欣欣、董瑋、元奎、元德等都短短幾年被好萊塢邀請過去，從這點來說，這時港產動作片在創意風格等上，跟李小龍時期的功夫片都已截然不同，這是無可否認的事實。

所以，成龍才是香港動作電影和武指大批進入好萊塢的轉折點。但這個背后是80年代后香港動作電影，香港電影，整個香港文娛成熟的原因，而成龍就是這個標志性的人物。

最后，其實李小龍和成龍總體上并沒有多大差距，絕對是并列的存在，背后原因上面說了兩人代表的文化符號不同。現在關于兩人的評價主要還是一點，那就是李小龍早早去世，又和反抗殖民的民族形象掛鉤，已經被神化了。

成龍則因為還活著，而且私生活詬病極大，評價也就分化了。

成龍其實自己也知道，他和劉家良曾經都說過，李小龍地位如此崇高和評價高就是因為他去世早，生命和評價定格在那個年齡，并且伴隨時間過去只會拔高，而不會降低。

最后，李小龍和成龍也沒啥比較的必要了，最重要的還是再也不會有第二個李小龍與成龍了。