提到僵尸，很多人會在腦海中會不自覺浮現出這樣一幅畫面：頭戴頂戴花翎，身著絳藍清朝官服，腦門黃符紙，僵直著雙臂，砰砰砰跳躍狀向前突進……
這副鮮活的經典僵尸形象，曾廣泛流行于二十世紀八十年代的香港僵尸電影中，成為不少人難以忘懷的童年陰影。
（香港僵尸電影）
但在看著精彩的電影、感受著感官刺激的同時，相信大家多多少少都會疑惑，為什麼僵尸都穿著清朝官服？僵尸難道是清朝獨一份的「特產」嗎？
「僵尸」即為僵死之尸，在現實生活中指人死后身體逐漸僵硬的狀態。
而在民間傳說中，僵尸則是一種鬼怪，由死后陰氣過重的尸體「尸變」而成，具有諸如力大無窮、刀槍不入、僵而不死等超自然力量。
（電影僵尸形象）
關于僵尸的志怪記載最早可追溯至唐代，李肅《紀聞》中記載「有死人面仰，其身洪脹，甚可憎惡，巨鼻大目，挺動其眼。」段成式《酉陽雜俎》中也曾提到剛亡故的新婦尸變的故事，「尸遂起舞，樂聲復出，尸倒，旋出門，隨樂聲而去。」
到了宋代，尸變故事的內容更為豐富，洪邁《夷堅甲志》中描述的僵尸可以模仿生者的行為，會一直追抱活人。此時的僵尸已經悄然進化，具備作祟害人的能力。
至明清時期，僵尸志怪迎來了發展高峰。袁枚的《子不語》、《續子不語》，紀昀的《閱微草堂筆記》，蒲松齡的《聊齋志異》，許奉恩的《留仙外史》等等，均收錄或撰寫了大量僵尸故事。這時的僵尸儼然成為了一種危害社會、帶來混亂與災難的鬼怪象征。
（《聊齋》中的尸變故事）
清代中后期，僵尸的設定體系越來越完善。一些腦洞超常的先輩作者們將其嚴謹地歸納分類，根據尸變時間、外形特征及行動方式劃分出6大等級，依次為「白僵、黑僵（也有紅僵一說）、跳僵、飛僵、魃、魔」。
《續子不語》中根據僵尸體重又劃分出「游尸、伏尸、不化骨」3大類型，甚至連尸變，后世竟然都歸納出來18種不同的情況。
（電影中僵尸分類書）
這些故事雖然荒誕不經，但在封建愚昧的時代局限下，卻讓人們認為「理必所無，而事所或有」，模糊了怪談與現實的界限。當然，這其中滿清殯葬習俗也起到了不小的推動作用。
在清代僵尸類故事中，導致「妖魔害人」的直接原因里，往往有逝者得不到合適安葬這一點。
這和滿清時期大行風水堪輿觀念影響到民間殯葬風俗有關。
為求死后享福，滿清人會給死者穿官服下葬。而為尋得一處能夠安葬死者的風水吉穴，停喪不葬的現象屢有發生，甚至演化成清代的一種獨特葬俗，時人稱之為「停柩（jiu4）浮厝（cuo4）」。
在這種風俗的影響下，生者與死者的存在空間時常被迫交織在一起。
（官服下葬）
清代光緒年間，浙江嘉善縣令江峰青在《勸諭貼土葬棺示》中講道：「善邑浮厝之多，甲于天下，往往棺木朽壞，尸骨散亂，慘不忍睹……」清服僵尸的尸變故事及形象某種程度上得以「就地取材」，更加反映出封建末期混亂失序的社會狀況。
我們都知道，僵尸電影是香港電影中最經典、最獨特的一個類型。在二十世紀八十年代中后期，僵尸電影曾經接連在香港、台灣、日本等國內外多個地區創造票房神話，時至今日仍深受大眾的關注與喜愛。
作品中，法力高強的茅山道士，身著清朝官服、僵直著雙臂蹦跳的高能僵尸，幾個意外被卷入災禍中的民國倒霉男女，這副多方人員斗智、斗勇、斗法的經典影視畫面，讓人看得欲罷不能、拍手叫絕，也讓經典清服僵尸形象深刻留存在了觀眾的記憶深處。
（茅山道士與清服小僵尸）
但其實，香港僵尸電影在剛剛起步的時候，不僅沒有給僵尸穿清朝官服，甚至不論故事創作，還是形象設計，都取材參考了美國驚悚電影中的吸血鬼電影類型。
就拿香港于1936年出品的第一步僵尸電影《午夜僵尸》來說，它就是依據同時期的西方恐怖片的模式而創作。
但這種非中非洋的中間態顯然不怎麼對中國人胃口，票房慘談，不僅沒什麼人看，看過的人評價也不怎麼高。
（原片黑白電影已無）
隨后持續多年的創作發展中，香港僵尸片創作開始向國人喜聞樂見的民俗題材發力，無論是故事創作方面，還是影片制作方面，都大量融入了本土文化內核，塑造出獨樹一幟的清服僵尸形象，構建起中式恐怖的奇觀魅力。
1985年的電影《僵尸先生》中，僵尸真正成為了電影的大主角，一經上映便票房大賣，橫掃香港金像獎各大獎項，在國內外引發了一波僵尸熱。《僵尸先生》也成為以后香港僵尸電影的敘事范本，清服僵尸更是作為必備的形象符號，深入人心。
（電影《僵尸先生》海報）
而影視創作者們將僵尸形象定制在清朝，也是從民俗及志怪記載方面下了功夫。
如上文提過清朝人官服下葬的習俗，線條挺括的清朝官服會讓僵尸造型更好看，且僵尸的設定和民間傳說在清朝時最為完善，直接沿用更是省時省力，事半功倍。
另外，晚清時期處于封建社會末期，新舊文化交替，社會失序混亂，人們飽受苦難，清服僵尸的出現會更帶有隱喻社會混亂、人心黑暗的作用。同時，借助茅山道士等同伴的懲惡揚善之舉，可以讓影片傳播出俠義主題，傳遞正能量三觀。
